Pirmą mokslinę monografiją apie Vladimirą Dubeneckį pasitinkant:

Priekabaus skaitytojo pastabos

2018 metams baigiantis, pagaliau išvydome Nacionalinio M. K. Čiurlionio dailės muziejaus solidžiai išleistą knygą apie visomis prasmėmis pirmąjį laisvos Lietuvos architektą Vladimirą Dubeneckį – VDU Menų fakulteto dėstytojos dr. Linos Preišegalavičienės Tautinės modernybės architektas: Vladimiro Dubeneckio gyvenimas ir kūryba 1888-1932. Ši, iki šiol vienintelė tokia išsami publikacija yra ir vienintelis pagarbos ženklas, kurio kuklumu garsėjęs menininkas susilaukė praėjusiais, savo 130-mečio jubiliejaus metais. Pripažįstu, kad „garsėti kuklumu“ yra tam tikra prasme oksimoronas, bet Dubenckio atvejį jis išreiškia bene geriausiai. Jo asmenybės taurumas tarpukario Kaune buvo žinomas visiems. Net absoliučiai vieni kitiems priešingų pažiūrų kauniečiai apie profesorių atsiliepdavo tik geru žodžiu. O įvairaus amžiaus bei profesijų žmonės, šiandien gyvenantys ar dirbantys jo sukurtuose pastatuose, jaučia iš jų sklindančią šilumą. Sakysite, „mistika?“ Jei ir taip, tai atitinkanti paties architekto būdą.

Juo labiau stebina ilgametės Dubeneckio kūrybos tyrinėtojos sąmoningai ir nuosekliai išlaikomas emocinis atstumas nuo žmogaus, kurį ji ne sykį vadina „knygos protagonistas“. Tebūnie. „Moksliniu“ požiūriu tai gali būti palaikyta dideliu privalumu. Tačiau kito atstumo, atstumo nuo tam tikrų ideologinių mūsų laikų „aktualijų“ knygoje (matyt, taip pat sąmoningai) nesilaikoma. Turiu omeny „tautiškumo“ klausimą, jungiantį dvi svarbias temas: mistifikuotą architekto kilmės istoriją ir jo „tautinės architektūros“ stiliaus paieškas.

Antai knygoje nuožmiai kritikuojama „pastaraisiais metais skaitytojams peršama nuomonę“, esą, Dubeneckis turėjo lietuviškas šaknis, „tarytum rusakalbis Lietuvos Respublikos pilietis niekaip negalėjo nusipelnyti gerais darbais. Tokio pobūdžio pseudoistoristiniai, nacionalistiniai naratyvai blokuoja objektyvų požiūrį į tautines mažumas“ (P. 20). Tikrai, negi negalėjo ko nusipelnyti? Galėjo. Ir argi „nacionalistiniai naratyvai“ nėra blogis? Yra. Bet juk Dubeneckis šią „nuomonę“ apie savo neva lietuvišką kilmę pats paskleidė, ir ne „pastaraisiais metais“, o anais, tarpukario laikais, tad lieka neaišku, kaip tai siejasi su mūsų laikų „naratyvais“ ir „požiūriu į tautines mažumas“.

Toliau vystomas samprotavimas ta pačia tema jau yra ne visai teisingas, nelogiškas ir naivus:

„Suprantama, kad žmogaus kilmės ir tautinės tapatybės iškraipymai savotiškai pakoreguoja imigranto „statusą“. Šiais laikais galima suprasti, kad jis buvo po Rusijos Spalio revoliucijos prasidėjusio pilietinio karo pabėgėlis. Juk visi inteligentai iš aukštesnių socialinių sluoksnių porevoliucinėje Rusijoje buvo paskelbti „liaudies priešais“. Ir jų likimas baigdavosi tragiškai“ (P. 20).

Tai nelogiška, nes neaišku, koks buvo tas „statusas“ ir kaip jis buvo pakoreguotas. Naivu, nes – še tai tau atradimas! – tik „šiais laikais“ pagaliau supratome kažką apie „pilietinio karo pabėgėlius“ ir tragišką „liaudies priešų“ likimą. Na, ir ne visai teisinga, nes Dubeneckis išvažiavo gyventi į Vilnių anksčiau nei spėjo nusipelnyti „liaudies priešo“ vardą, o su nauja santvarka sugyventi bandė ne tik Petrograde, bet ir Vilniuje, taigi, tikriausiai, nebuvo „karo pabėgėlis“ (bent minimo karo, pabėgėliu jis tapo tuomet, kai jam teko pėsčiomis keliauti iš lenkų užimto Vilniaus į Kauną). Ir pati autorė teigia, jog Spalio revoliucijos aukų memorialas buvo jo suprojektuotas kaip „bolševikinės sistemos projektas“ ir „mėginimas įtikti bolševikinei Rusijos sistemai“ (P. 34).

Tačiau pasirodo, kad tie, kurie laikėsi lietuviškos Dubeneckio kilmės versijos, gyveno visai ne „pastaraisiais metais“, o... Atgimimo (iš esmės, vėlyvojo sovietmečio) laikais, ir autorei iki šiol aktualu tai, kad būtent „Lietuvos nepriklausomybės atkūrimo išvakarėse padaugėjo autorių, pabrėžtinai neigiančių architekto rusišką kilmę. (...) Tarytum rusiška žmogaus kilmė būtų sumažinusi žinomo Lietuvos menininko kūrybinio palikimo vertę ir jo dydį“ (P. 21). Maža to, „tautinę nesantaiką kurstantis tekstas“ (taip autorė apibūdina straipsnį, kuriame teigiama, jog Dubeneckis buvo ne rusas, o lietuvis) buvo publikuotas ne kur kitur, o... LKP CK priklausančiame leidinyje (nors, logiškai mąstant, LKP CK kaip tik būtų turėjusi rusišką kilmę iškelti kaip pozityvų „tautų draugystės“ aspektą).

Dar po kelių puslapių, gerų norų vedama, autorė (kiek patetiškai) ištaria: „Šiandien svarbu objektyviai pripažinti visų Lietuvoje gyvenančių tautų indėlį į Lietuvos valstybingumo kūrimą – kad šiuolaikinė tautinė valstybė nėra išskirtinai tik etninių lietuvių sukurtas kūrinys“ (P. 25). Gryna teisybė, tik neaišku, apie kokią „šiuolaikinę tautinę valstybę“, prieškarinę (tuomet ne „šiuolaikinę“) ar šiandieninę (tuomet, tikriausiai, ne „tautinę“), eina kalba. Taip, siekdama padaryti savo tyrimą kiek galima „aktualesnį“, vietoje to, kad tvarkingai sukeltų visas šias „aktualybes“ į knygos įvadą, autorė priverčia skaitytoją šokinėti laike, balansuojant tarp banalių tiesų ir silpnų istorinių interpretacijų.

Knygoje kruopščiai registruojama, kas iš anksčiau rašiusių apie Dubeneckį ko „nepaminėjo“ arba interpretavo neteisingai. Neproporcingai didelės teksto atkarpos skiriamos plačiam skaitytojų ratui skirtų „naratyvų“ kritikai, naratyvų, kurie, tiesa sakant, nepretenduoja nei į istoriškumą, nei į moksliškumą, tad tokio dėmesio ir neverti.

Visa ši polemika ne kiek nepadeda atsakyti į tikrai svarbų tyrimui klausimą, kodėl vis dėlto Dubeneckio pase grafoje „tautybė“ atsirado įrašas „lietuvis“? Galima spėti, kad Vilnių, kaip savo gimimo vietą, jis nurodė, kad lengviau gautų leidimą išvažiuoti iš Rusijos, nes tai buvo jo tėvų gyvenamąją vietą. Kol kas labiau tyrimą praturtintų ne spekuliacijos apie tai, kas, kada ir kodėl savo rašiniuose laikėsi neteisingos Dubeneckio lietuviškos kilmės versijos, o paieškos dokumentų, galinčiu nušviesti jo motinos ir patėvio likimą Vilniuje.

Ką tik teigusi, jog tarpukario Lietuvoje „oficialiame, reprezentaciniame gyvenime žmogaus kilme buvo manipuliuojama“ (pastarojo žodžio reikšmė nėra aiški, o gal tas įrašas Dubeneckio pase buvo viso labo „manipuliacija“?), kad tai vedė netgi prie „asmenybės susidvejinimo“ ir, kartu su asmeninio gyvenimo tragedija „žeidė ir palaipsniui žudė jautria, sąžiningą menininko sielą“ (P. 25), skyrelį autorė baigia optimistiniu šūkiu: „Knygos protagonisto gyvenimo ir nuveiktų darbų istorija galėtų tapti tautinės, religinės ir kultūrinės tolerancijos pavyzdžiu šiuolaikinei ir būsimoms kartoms“ (P. 25). Šia „tolerancijai“ iliustruoti, beje, labai tiktų Vytauto Landsbergio-Žemkalnio papasakota istorija apie tai, kaip generolas Vladas Nagevičius išvadino Dubeneckį „žydeliu iš Vilniaus“, bet ji knygoje bus panaudota tik daug vėliau, kai „tautinės nesantaikos“ vs „tolerancijos“ patosas jau bus praėjęs. (Ir, beje, autorės paminėtas faktas, kad Nagevičius siuntinėdavo į Dubeneckio ir Songailos „kontorą“ rusiškai kalbančius kareivius, nėra joks „tolerancijos“ įrodymas: priešingai, pasak to paties Landsbergio-Žemkalnio pasakojimo, generolas „tolerancijos“ nerodė ne tik Dubeneckiui, bet ir visą gyvenimą Rusijoje praleidusiam lietuviui Mykolui Songailai būtent todėl, kad šis nekalbėjo lietuviškai).

Kažkodėl „sovietmečiui“ kliūna už „tautinio stiliaus“ nuvertinimą: „Iki šiol gajus dar iš sovietmečio paveldėtas neigiamas požiūris į lietuviškos tekstilės raštų – tulpelių – motyvus ir medžių drožinių atkartojimą mūro architektūroje“ (P. 104). Čia norisi priminti Mstislavo Dobužinskio dar 1938 metais Naujoje Romuvoje sukeltą šiuo klausimu polemiką, kurios metu jis pavadino tokį „neva lietuvišką stilių“ „bjauri vaikiška liga“ („Kinderkrankheit“). Tikrai ne „sovietmečiui“ priklauso griežtas Dobužinskio verdiktas: „Mėgdžioti medžio ypatybes akmeny, tinke ir gipse yra architektūrinis nusižengimas“. Ir jau tikrai ne „ilgus dešimtmečius gyvavęs neigiamas požiūris į „tautinio stiliaus“ ornamentiką“ lėmė dabartinį „Ragučio“ namo apleidimą.

Knygą skaityti sunku. To priežasčių esama nė vienos. Pirmiausiai, tai – tiesiogine prasme „sunki“ knyga, nes išleista didelio „folianto“ formato, dizainu (tikriausiai) turėjusio priminti archyvinę bylą. Rodos, ir skaityti ją reikia kur nors „archyve“, ar bent prie didelio rašomojo stalo „profesorių skaitykloje“. Laikyti rankose, juolab skolintis iš bibliotekos ar draugų tokią knygą itin nepatogu. Susikaupti trukdo ir įmantrus knygos maketas, prie kurio galiausiai pripranti, kai, jau pusiaukelėje akys išmoksta skirti teksto išnašas nuo iliustracijų antraščių pagal spalvą; padeda ir tai, kad iliustracijas pasistengta patalpinti lygiagrečiai jas atitinkančiam tekstui.

Bet pagrindinė sunkumų priežastis, žinoma, nėra knygos apipavidalinimo niuansai. Sunkumus sukelia tai, kas vadinama „stiliaus klaidos“, loginės klaidos ir pasikartojimai. Pvz., du kartus veik tais pačiais žodžiais pasakyta, kad Sankt Peterburgo Dailės akademija pradėjo „kratytis oficialių meno krypčių/oficialaus meno“ (P. 26-27), kai kur kas svarbiau būtų supažindinti skaitytoją su Dubeneckio mokytojo, architekto Leontijaus Benua, kurio kūryba susieta ir su Lietuva, asmenybe (jis suprojektavo Lyduokių dvarą ir bažnyčią). Kartais informacija pateikiama išnašoje, o vos sakiniu vėliau ta pati informacija atsiranda pagrindiniame tekste. Vienoje vietoje (P. 75) per neapsižiūrėjimą paliktos dvi vienodos išnašos. Labiausiai tikėtina viso to priežastis – tai, kad kai kurios monografijos dalys buvo sudurstytos iš anksčiau autorės rašytų mokslinių darbų. Tokia praktika yra visiškai normali, tačiau pasirūpinti naujai komponuojamo teksto nuoseklumu būtina.

Sutinkami ir visai nereikalingi paaiškinimai: pvz., kas yra Borodino mūšis (P. 27), arba (net du kartus), kaip ir kada keitėsi Sankt Peterburgo pavadinimas (P. 27). O štai garsus Sklėriaus ir Songailos išmetimo iš namų epizodas išnašoje atrodo taip: „buvo iškraustyti iš savo namų (tarpukarių vadinta „sekvestruoti“)“ (P. 95). Šio sakinio forma sukelia įspūdį, kad sekvestruotas buvo ne butas, o... patys jo gyventojai, nes atrodo, kad „iškraustyti“ ir „sekvestruoti“ yra tas pats.

„Pelningi namai“ – tai Songailos padarytas rusų „доходный дом“ vertinys –  t.y. namas, kuris neša pelną. Tai nereiškia, „kad viename pastate derinamos komercinės ir gyvenamosios patalpos“ (P. 167), nebent butų nuomą laikytumėm komercija. Kai kuriuose tokių namų komercinės patalpos pirmame aukšte iš tiesų buvo, kituose – ne.

Architektūrinių aprašų žodynas skurdus ir kenčia nuo pasikartojančių kalbos klišių. Ypač dažnai piktnaudžiaujama būdvardžiais „logiškas“, „ritmiškas“ ir „estetiškas/estetinis“. Antai „logiškas“ ir „ritmiškas“ būna apšvietimas (P. 66), o muziejaus „militaristiniai eksponatai“, nors „išeksponuoti logiškai“, bet aprašomi kaip „liūdni“ ir „tamsūs“ (P. 67). Anot autorės, architektas taip pat sugebėdavo „estetiškai sujungti“ venas ar kitas architektūros formas ir tarp jų „ieškoti estetiškiausios“ (P. 84). Būna taip pat „estetiškas“ atstumas (P. 66) bei „estetiškas santykis tarp aukštų ir langų“ (P. 109); galima ką nors „estetiškai papildyti“ bei „ritmiškai pagyvinti“ (P. 111). Architektas turėjo „estetinę sąmonę“ (P. 168), o „neestetiškiems dalykams“ buvo nenuolaidus (P. 158). Galiausiai, „visi amžininkai akcentavo nepaprastai aukštą estetinį skonį, kuris buvo menininko gyvenime vienintelė apčiuopiama materija“ (P. 221).

Pastato viduje randama „emocija“ (P. 92), o tam tikras architektūros stilius kuria „patriotizmo emociją“ (P. 197). Dar yra „namo architektūrinis konceptas“ (P. 171, tikriausiai, norėta pasakyti „koncepcija“). Mėgstami veiksmažodžiai „demonstruoti“ („Planuojamas prezidento A. Smetonos jubiliejaus šventimo stilius demonstravo Lietuvos vadovo autoritarizmą“ (P. 77)), „simbolizuoti“ („vilos architektūra simbolizavo neobarokinį dvarelį“; ta pati vila jau esamuoju laiku „simbolizuoja tautinės architektūros paieškas privačiame objekte“ (P. 113)). O štai Lekėčių Lietuvos Nepriklausomybės 10-mečio paminklas „akumuoliuoja rytietišką nuotaiką“ ir taip „atspindi jau daugelį šimtmečių trunkantį Lietuvos gyventojų potraukį į orientalizmą“ (P. 73). (Nežinojau apie tokį ilgametį potraukį.)

Kažkas man kužda, kad už tokius dalykus kaip „apčiuopiama skonio materija“ ar „paieškos objekte“ atsakinga turi būti kalbos redaktorė (tikriausiai, leidinyje nurodyta Aurelija Gražina Rukšaitė). O štai daugelio knygoje pasitaikančių loginių klaidų priežastis – autorės pomėgis vietoje citatų naudoti nevykusias parafrazes. Pastangos perfrazuoti kitų žodžius dažnai baigiasi tuo, kad žodžiai lieka, o štai kalbos logika prarandama.

Antai ne vienintelis „savais žodžiais“ perpasakotas Pauliaus Galaunės prisiminimų epizodas kelia susirūpinimą paties Galaunės loginiais gebėjimais: ar tikrai tarp žmogaus veido bruožų ir jo mokėjimo šokti bei dainuoti gali būti priežastinis ryšys, o tarp aktoriaus grimo ir to, kad jo vaidyba patiko publikai, – priešpriešinis? (P. 47).

Štai aprašomas ir puikia nuotrauka iliustruojamas Zapyškio bažnyčios interjeras. O iš karto po aprašymo einantis sakinys apibendrina: „Šių Lietuvai charakteringų sakralinių objektų menines formas V. Dubeneckis pritaikė kurdamas medinės Karmėlavos bažnyčios barokinių formų drožinius ir baldus“ (P. 51). Tai yra, briedžio ragus pritaikė? (Beje, nėra jokių įrodymų, kad su tais briedžio ragais susijusi „mistinė istorija“ „įkvėpdavo“ Dubeneckį kurti, kaip teigiama išnašoje.)

Dažnai išvados daromos iš nesusietų prielaidų. Pavyzdys:

„Pavedant pačias pirmąsias lietuviškų bankinių pastatų projektavimo užduotis V. Dubeneckiui, valstybinis Lietuvos bankas dar neegzistavo, todėl (kursyvas mano – M. O.) 1922 m. pradžioje visi vadinamojo Lietuvos „inteligentų banko“ (turimas omenyje Lietuvos prekybos ir pramonės bankas – M. O.) filialų projektavimo darbai, kaip ir kiti Lietuvos nepriklausomybę įkūnijantys objektai, buvo patikėti banko tautinę ideologiją gebančiam išreikšti architektui“ (P. 78).

Šio sakinio logišku nepavadinsi. Ar Lietuvos prekybos ir pramonės banko (kuris, pasirodo, „įkūnijo Lietuvos nepriklausomybę“) pastatų projektavimą Dubeneckiui pavedė todėl, kad dar nebuvo Valstybinio banko? Ir visų minėto filialų Dubeneckis tikrai neprojektavo, projektavo bet nepastatė tiktai Šiauliuose ir (pastatė ar nepastatė, iš teksto neaišku) Kybartuose.

Beje, pasirodo, kad kai Valstybinis bankas jau atsirado, Dubeneckis nemažai prisidėjo prie jo rūmų projekto: yra išlikusių jo fasado rūmų eskizų, o posėdžio salės baldai, Galaunės liudijimu, buvo gaminami Berlyne pagal Dubeneckio projektus; jis taip pat dekoravo Aleksandro Gordevičiaus statyto Banko namo salę. Beje, jei manote, kad Lietuvos banko rūmų posėdžio salės baldų paslaptis paaiškėjo, klystate. Kitoje knygos dalyje esančioje išnašoje nurodyta, kad baldai buvo pagaminti ne Berlyne, o Klaipėdoje (P. 136). „Varinės LB monogramos puošia krėslų atramas posėdžio salės patalpoje, taip suteikdamos lietuviškiems baldams europietiškos prabangos ir unikalumo“ (P. 136), – rašoma pagrindiniame tekste. Tiesioginis ryšys tarp monogramų ir „europietiškos prabangos“ lieka neaiškus.

Išlaikydama užsibrėžtą atstumą knygos autorė nesiima nei „teisti“ nei „teisinti“ architekto gyvenimo budo. Ir štai kas iš to išeina. Monografijos įvade skaitome: „Nepateikiant istorinių šaltinių, V. Dubeneckio gyvenimo istorija populiariuose žurnaluose skaitytojams išplatinta iškarpyta, peršamas iš tarpukario Lietuvos bohemos bendro konteksto „išplėštas“ neva kraštutinai prasigėrusio menininko portretas“ (P. 12-13). Čia aiškiai matoma autorės išsakoma, istoriko pozicijos padiktuota, griežta tokios nuomonės kritika. Prisipažįstu, apsidžiaugiau: pagaliau nuo gero Dubeneckio vardo bus nuimta „girtuoklio“ etiketė. Tačiau džiaugiausi neilgai: greitai teko perskaityti, kad architekto „paskutiniųjų metų pastatai buvo sukurti panirus į visišką alkoholizmą“ (P. 25). Po kiek laiko autorė vis dėlto pripažįsta, kad Dubeneckio „potraukis į alkoholį“ dažnai buvo „eskaluojamas“ (P. 39, žinoma, kad pasakojimai apie Dubeneckio girtuokliavimą veik išimtinai kilo iš nuo „bohemos“ nutolusio Galaunės), bet prieštaravimai tuo nesibaigia. Perfrazuodama Boriso Dauguviečio prisiminimus, autorė sako, jog, nepaisant nieko, „darbas vis dėlto būdavo atliktas kruopščiai ir atsakingai“, tačiau dėl „potraukio į alkoholį“ „vis sunkiau sekėsi darbas su architektu ir pagaliau prieš pat mirtį tapo nebeįmanomas“ (P. 48). Džiugu, kad knygos pabaigoje „nugali“ Songailos (autorės „savais žodžiais“ perfrazuotas) teiginys: „buvo stropus savo pareigų bei priedermių pildytojas“ (P. 231).

Dar daugiau (sakyčiau, „aksiologinės“) painiavos įneša neaiškus santykis tarp „visiško alkoholizmo“ ir „lietuviškos bohemos puoselėjimo“. Pastarasis skyrelio pavadinimas man krito į akį tik atsivertus knygos turinį. Jis privertė susimąstyti apie žodžių „bohema“ ir „puoselėjimas“ vartojimą. Rodos, „puoselėti“ reiškia sąmoningai rūpintis, auginti kažką gerą. Šiandien (vis dar) madingas žodis „bohema“, patekęs į šią, jam ne visai įprastą „sąmoningumo“ kolokaciją, sykiu įgija ir besąlygiškai pozityvią konotaciją, lyg bohema būtų specialiai kuriamas geras gyvenimo stilius. Toks abejų žodžių vartojimas yra įmanomas: jei „bohemininkų grupė“ – tai „Vilkolakio“ klubo nariai (P. 45), bohema ten iš tikrųjų buvo „puoselėjama“. Tačiau, pasak knygos autorės, „didžioji dalis nepriklausomos Lietuvos menininkų, kultūrininkų gausiai vartojo alkoholį, dalis jų papildomai svaiginosi narkotikais, artimoje aplinkoje smurtaudavo“ (P. 39). Teiginys paremtas citatomis ir nuorodomis iš Barboros Didžiokienės atsiminimų, kuriuose Dubeneckis toli gražu nėra pavaizduotas kaip didžiausias girtuoklis. Ir nors Vladas Didžiokas buvo tas vienintelis žinomas Lietuvos menininkas, mušęs savo žmoną, „Lietuvos bohemos bendras kontekstas“ čia (švelniai tariant) atrodo niekaip.

Žodžio „bohema“ supratimas sukelia daugiau abejonių, kai autorė (ir vėl) perfrazuoja žinomą Dauguviečio pasakojamą apie Dubeneckio „butą-pustynę“: „Kurgi gyveno šis žmogus?, – „savais žodžiais“ klausia autorė. – Niekur arba, teisingiau pasakius, vien tik savyje. Žmonės tą išorinę gyvenimo formą pavadintų bohemą“ (P. 41). Ilgokai užtrukau, bandydama suprasti kalbos šuolį tarp dviejų paskutinių sakinių. Labiausiai tikėtina interpretacija man pasirodė ši: „ta“ gyvenimo forma – žinoma, ne ta, kuri ką tik buvo apibūdinta kaip gyvenimas „vien tik savyje“ – tai yra „išorinė foma“, t.y. gyvenimas tuščiame bute, ir būtent tokia gyvenimo forma „žmonės pavadintų bohema“, ir net „ne vien tik bohema“, bet „instinktyvi neapykanta materijai“ (P. 41). Supratote, kas yra bohema?

Perfrazuodama spaudos pranešimą apie Dubeneckio antkapinio paminklo pašventinimą, autorė išvardina kolegas ir visuomenės veikėjus, pagarbiai kalbėjusius apie jo kūrybą ir „nuveiktus darbus“. Sekantis sakinys toks: „Taigi aiškiai matome (kursyvas mano – M. O.), kad žinomas režisierius B. Dauguvietis buvo ne vienintelis V. Dubeneckį pažinojęs amžininkas, teigiantis, kad jis buvo nepaprastas žmogus – tarytum negyvenantis materialioje aplinkoje“ (P. 233), nors nė vieno taip teigusio asmens paminėta nebuvo.

Laikas pakalbėti apie tai, kas svarbiausia. Tyrinėtoja pakėlė didžiulį kiekį dokumentų, kai kuriuos jų atrado ir aprašė pirmą kartą, tad imdama knygą į rankas nekantriai laukiau dar nežinomų Dubenckio kūrybos faktų atskleidimo. Deja, nuoseklumo ir išsamumo trūksta ir archyvinės medžiagos bei jos tyrinėjimo rezultatų pristatymui. Skaitai ilgoką pastraipą vieną, antrą, trečią kartą ir bandai „logiškai“ suprasti atsakymą. O trūkstant natūros nuotraukų bei aprašymų, užduotis kartais pasirodo iš viso neįveikiama. Kruopščiai pastebėdama savo pirmtakų klaidas, autorė stengiasi jas ištaisyti, bet kartais „priverda“ dar daugiau „košės“.

Pirmiausiai apie tai, „ko nėra“ recenzuojamame tekste. Taip ir neatsirado duomenų apie paslaptingų Józefos Drozdovskos namo Vilniuje (A. Mickevičiaus g. 7) kieme prie ūkinio pastato stovinčių šarvuotų riterių skulptūrų kilmę. Nėra ne tik šio išskirtinio Vilniaus kiemo, bet ir Dubeneckio patėvio vilos (Vytauto g. 1) nuotraukų. Nėra duomenų, įrodančių autorės teiginį, jog Betygalos bažnyčiai pirmą buvo pasiūlytas projektas su kupolu, kurio „bažnyčios užsakovai“ (klebonas, Augustino Janulaičio brolis, kanauninkas Pranas Janulaitis nepaminėtas) esą nepasirinko (P. 28). Populiarus šūkis „Mes be Vilniaus nenurimsim!” cituojamas be nuorodos į autorių – Petrą Vaičiūną.

Labai pagelbėjo Vovos (Voldemaro) Kolbergo identifikacija ir KRVA archyve rasta jo nuotrauka. Tačiau kita publikuojama nuotrauka sukelia painiavą: ar „jaunas kolega“ Aleksandras Kopylovas, kuriam Dubeneckis šią nuotrauką padovanojo (P. 43), iš tikrųjų yra jo „kontoroje“ dirbęs architektas Vsevolodas Kopylovas? Apie pastarąjį taip pat trūksta duomenų. (Landsbergis-Žemkalnis savo prisiminimuose, kuriais knygos autorė daug naudojasi, mini savo išsaugotus Kopylovo atsiminimus apie Dubeneckį, tačiau apie šį dokumentą iki šiol nieko nežinoma.)

Neaišku, ar Meno mokyklos gipso liejyklos korpusas, „sujungtas su galiniu fasadu arkine siena“ (P. 96) buvo pastatytas kartu su rūmais. O keramikos studija su dūmtraukiu? Žiūrime autorės pateiktus planus ir projektų eskizus. Tokių pastatų nėra. Keramikos studijos autorystė Dubeneckiui priskiriama tik pagal Vaclovo Miknevičiaus atsiminimus (P. 98).

Labiausiai intriguoja anksčiau nežinomi arba retai minimi Dubeneckio projektai. Štai žavus Aronauskienės vilos su neobarokiniu frontonu 1922 metų projektas (senuoju adresu Laisvės al. 46, o ne 44). Jo aprašyme du kartus skaitome: „pastatas „neišlikęs (neįgyvendintas)“ (P. 112-113). Tai vila buvo ar nebuvo pastatyta? Ar „neišlikęs“ ir „neįgyvendintas“ yra tas pats? Grincevičiaus namas (1923 metų projektas), sprendžiant iš teksto, buvo pastatytas, tačiau joks adresas Putvinskio gatvėje nenurodytas. Tik sakinys: „Tai buvo nedidelis mūrinis gyvenamasis namas“ (P. 114) rodo, kad namas neišliko. „Pirmojo aukšto langų angas bandyta (kursyvas mano – M. O.) puošti langinėmis ir antlangiais“ (P. 114). Tai ką, nepavyko?

Tikras atradimas yra 1925 metais projektuotas inžinieriaus Petro Narutavičiaus namas Žaliakalnyje (Aukštaičių 29). Šio namo, Dubeneckio suprojektuoto simetriško, „estetiškų proporcijų“, autorės nuomonė, vertė labai nukentėjo po Levinsono „korekcijos“ (P. 116). Panašų namą netoliese (Aukštaičių g. 34) pasistatė „dar vienas „Kauko“ bendrovės narys“, Antanas Rimša (prieš tai nebuvo nurodyta, kad ir Narutavičius buvo šios bendrovės narys). Šių dviejų namų panašumą Jolita Kančienė pastebėjo dar 1988 metais, belieka nuspręsti, ar panašumas – pakankamas pagrindas namą priskirti Dubeneckio (o gal Levinsono?) autorystei.

Kalbėdama apie medinę architektūrą, autorė teigia: „Dėl darbo apimties ribotumo nesiekta „suinventorizuoti“ visų V. Dubeneckio suprojektuotų pastatų, bet norėta apibendrintai apžvelgti pamirštą V. Dubeneckio kūrybos sritį“ (P. 118). O kaip tik „inventorius“, kartu su paaiškinimu, kaip jis buvo sudarytas, labai praverstų. Kalbama apie „išlikusius“ namus (P. 118), kurių pristatyta trys, tačiau čia pat autorė teigia, kad ši architekto kūrybos sritys „„negrįžtamai sunaikinta“ (P. 118). Iš teksto galima suprasti, kad vieno šio namų nebėra, bet kiti du vis dar stovi. Bet štai pasirodo ir ketvirtas medinis namukas, kurio adresas nurodytas kaip „Žaliojo kalno 34-ajame sklype“ (P. 120). Dabartinis adresas (Šviesos g. 6) „nustatytas“ tik 123 puslapio išnašoje.

Ir tai dar ne viskas. Tikru siurprizu tampa 1928 metais pastatytas prof. Jono Šileikos namas (Žalioji g. 31). Čia autorė negaili kritikos tiek tiems, kurie namą prižiūri, tiek ir tiems, kurie jo autorystės nepastebėjo: „Dėl neskoningų renovacijų ir neprofesionalių perstatymų V. Dubeneckio architektūrinė estetika tapo neatpažįstamai subjaurota. (...) Tai pasielgta su žinomu Lietuvos architekto statiniu galimai dėl to, kad iki šiol autorius tarytum nežinomas, o menotyrininkai, rašę apie šį pastatą, niekur nepaminėjo žinomo architekto autorystės“ (P. 122). Pateiktas projektas iš tikrųjų pasirašytas, tad keista, kad jo autorystė iki šiol nebuvo žinoma. Tačiau (autorystės nepastebėjusios) prof. Nijolės Lukšionytės-Tolvaišienės aprašyme (http://www.archimede.lt/kaunas/pastatas/860) skaitome: „Vila yra išsaugojusi autentišką bendrą vaizdą, detales, apdailos medžiagas, langų rėmų skaidymą“. Perstatymai buvo padaryti tik kiemo fasade, o pagrindiniame fasade, išskyrus balkoną, niekas nebuvo pakeista (namas įtrauktas į Kultūros vertybių registrą). Tenka suabejoti ir kitu knygos autorės teiginiu: „Šis kuklus medinis gyvenamasis namelis – tai aiškus lūžis ir posūkis modernizmo architektūros link“ (P. 123). Maža to, apibendrintas Dubeneckio suprojektuotų medinių namų „vaizdas“ leidžia autorei „atskleisti V. Dubeneckio medinės architektūros raidą“ – „staigų augimą nuo autentiškos sodietiškos trobos link beornamenčio, internacionalaus modernizmo“ (P. 123).

Pereiname prie Žemės Ūkio parodos. Čia viskas labai painu. Pateikti eskizai, brėžiniai ir senos nuotraukos, autorės nuomonė, „leidžia pripažinti V. Dubeneckį kaip pagrindinį LŽŪP parodos komplekso meninės idėjos autorių. Neturėtų kilti abejonių ir dėl kitų stilistiškai vieningų ekspozicinių paviljonų autorystės, nors muziejų aprašuose šiuo metu yra minima ir kiek kitaip“ (P. 125). Kokių „kitų“, jeigu buvo kalbama apie visą „kompleksą“? Ir kokia subtili kritika slepiasi po žodžiais „kiek kitaip“? Išnašoje po šio sakinio nurodytas tik kitas, po Dubeneckio architektas, Gordevičius. Abejonių man kyla: jeigu, be Dubeneckio brėžinių ir eskizų, yra ir „kitų“, kokiu pagrindu jis turi būti pripažintas „pagrindiniu autoriumi“?

Žemės Ūkio parodos aprašyme iš viso dedasi keisti dalykai: du kartus paminėta „eglute“ papuošta Galaunės spinta (ir vėl pirmą kartą išnašoje, o antrą tuoj pat, jau sekančiame pagrindinio teksto sakinyje). Prisiminta ir Žemės ūkio paroda carinėje Rusijoje, su abiem „eglutės“ personažais (Dubeneckiu ir Galaune) susieta tik tuo, kad ten paviljonų autorius buvo jų bendramokslis, „armėnų kilmės“ Aleksandras Tamanovas (Tamanianas). Išvada skelbia: „Taip ir vėl neišvengta ne tik rusų, bet ir „mažųjų“ gubernijos teritorijoje gyvenusių tautų kultūrinės įtakos“ (P. 125). Ir vėl? O kada anksčiau buvo kalbėta apie kitų tautų įtaką? Įtaka kam? Armėnų įtaka Dubeneckiui? Armėnų įtaka lietuvių tautinei architektūrai? Nuotraukoje – rusų architektūros stilizacija. Armėnai pagrįstai įsižeistų, sužinoję, jog jų gausi bei seniausia tauta priskirta prie „mažųjų“ ir dar „gyvenusių gubernijos teritorijoje“. Kokios gubernijos? 1913 metų paroda buvo Jaroslavlyje. O Tamanianas, beja, tapo „pirmuoju“ XX amžiaus pradžios Tarybinės Armėnijos architektu. Galiausiai, spėliojama, ką dar galima būtų „priskirti V. Dubeneckio braižui“, nesant jokių piešinių ar brėžinių, bet „žvelgiant dar giliau“ (P. 125).

Kauno geografijos klausimai iškyla 127 (kur buvo Kauno arkikatedros kapitula, o kur Kauno arkivyskupijos kurija?) ir 129 puslapyje. Pastarajame aptinkame „šlaitą į Laisvės alėją“... Ąžuolų kalne. Priešais čia suprojektuotus (bet neįgyvendintus) didingus K. Čiurlionio muziejaus rūmus Dubenckis planavo pastatyti Petro Rimšos skulptūrą „Skausmas“. Autorė teigia, jog „lietuvių tautai šis meno kūrinys suteikė stiprybės ir optimizmo“ (P. 129). Vargų ar visa „lietuvių tauta“ matė šį kūrinį parodoje, nekalbant jau apie jo „optimizmą“. Jurgio Venckūno klinika pastatyta „maksimaliai atitraukiant pastatą nuo pagrindinės miesto gatvės“ (P. 154). Tikrai maksimaliai – į patį kiemo gilumą.

Autorė labai taikliai pastebi Dubeneckio stilistikos bendrumą su Art Nouveau. Bet štai jo mėgstamas neobarokas kelia sunkumų. Anot autorės, architekto „natūralų pomėgį baroko formoms, matyt, išugdė Sankt Peterburgo „Žiemos rūmų“ bei kitų dvaro rūmų interjerai“ (P. 146). Tai minėtas pomėgis buvo „natūralus“ ar „išugdytas“? Gal Dubeneckis ir spėjo pamatyti nedidelę Žiemos rūmų interjero dalį, atidarytą lankytojams 1918 metais (nieko nežinau apie „kitų dvaro rūmų“ prieinamumą), bet tikrai ne tuomet, kai ten buvo Rusijos caro rezidencija. Tačiau neobarokas aiškiai pasireiškia jau jo ankstyvuosiuose Vilniaus darbuose ir šį stilių, kurį laikė lietuviško „tautinio stiliaus“ pagrindu, jis neabejotinai siejo su Vilniumi. „Antra vertus, architektas suprato, kad ir Lietuvos architektūros istorijai labai būdingas baroko stilius“ (P. 146). (Gal stilius vis dėlto būdingas pačiai architektūrai, o ne jos istorijai?)

Visi žinome fontaną su nykštuku, įrengtą Karo muziejaus sodelyje. Neaišku, kodėl Dubeneckis, anot autorės, turėjo jausti „pagarbą“ „iš pirmo žvilgsnio žvelgiant nevertingam, nežinomam, bet Lietuvos praeities emocinius prisiminimus saugojančiam akcentui – ant uolos stovinčio Nykštuko ir iš po jo trykštančio šaltinio (fontano) skulptūrai“ (P. 67). Ar tuos „Lietuvos praeities emociniai prisiminimus“ nykštukas atsinešė iš grafo Alfredo Tiškevičiaus (manoma, Kretingos) dvaro, kuriame anksčiau „gyveno“?

Svarbiausiu savo tyrinėjimų atradimu autorė laiko jos aptiktą Dubeneckio indėlį į Prisikėlimo bažnyčios statybą. Jos pradinę argumentaciją galima susumuoti į tokią seką: Rasta „neatpažintų V. Dubeneckio pieštų mūrinių bažnyčių eskizų“. „Ištyrus istorinį kontekstą sužinota“, kad tai – Prisikėlimo bažnyčios projektai (P. 160). Koks šis ištirtas „istorinis kontekstas“? Detaliai aprašomas 1928 metų konkursas, Dubeneckio jame nedalyvavimas, pirmųjų dviejų Reisono projektų nepanašumą su įgyvendintu pastatu. „Toks architektūrinio braižo neatitikimas stebina ne vien tik architektūros teoretikus, bet ir šiuolaikinius architektus“ (P. 160). Kodėl Dubeneckis nedalyvavo konkurse? „Tikėtina“, kad jam „buvo pasiūlyta dalyvauti“. Kodėl „tikėtina“? Todėl, kad Prisikėlimo bažnyčios statybos komiteto nariai buvo „Dubeneckio architektūrinių darbų nuolatiniai užsakovai“. Šių nuolatinių „klientų“ sąrašas toks: Vaižgantas, Nagevičius, Galaunė, Ministrų kabinetas. Vaižgantas – todėl, kad restauruodamas Vytauto bažnyčia „tardavosi“ su Dubeneckiu (jei patarimo prašymą galima laikyti „užsakymu“), Ministrų kabinetas – tikriausiai dėl būstinės interjero užsakymo, Galaunė – neaišku, kodėl (savo namą jis pastatė pagal Arno Funko, o ne Dubeneckio projektą). Lieka Nagevičius. Tas tai tikrai buvo valstybinės reikšmės objektų „užsakovas“: vos po 10 puslapių autorė primena apie „nepagarbų ir tiesmukišką generolo elgesį“ bei „generolo netaktišką elgesį“ su Dubeneckiu, kuriam „tekdavo vykdyti keisčiausias generolo užgaidas“ (P. 176). Suprantama, kad aktualaus Dubeneckio dalyvavimo  Prisikėlimo bažnyčios projektavime tokie spėliojimai nepatvirtina. Beje, dėl novatoriško Galaunės namo projekto neįgyvendinimo autorė apgailestauja, tačiau to priežasties ieškoti nebando. Užtat neįsiklausimu „į užsakovo gyvenimo būdo ir poreikius“ apkaltinamas Funkas (P. 171).

Grįžkime prie Prisikėlimo bažnyčios statybos istorijos. Pateikiamas kitas Dubeneckio autorystės argumentas: „Ši bažnyčia, kaip ir visi V. Dubeneckio suprojektuoti nepriklausomybės 10-mečio paminklai, buvo kuriama tomis pačiomis aspiracijomis ir praktiškai tuo pačiu metu“ (P. 160-161). Seka spaudos citata, parodanti, kad Prisikėlimo bažnyčia buvo suvokiama kaip Nepriklausomybės 10-mečio paminklas (nors tai aišku ir be citatos). Čia apie Dubeneckio dalyvavimą bandoma spelioti iš laiko ir motyvacijos „panašumo“.

Pagaliau, antrame puslapyje po paslaptingų „neatpažintų“ eskizų paminėjimo, atskleidžiamos jų atradimo aplinkybės: jie buvo viename aplanke su minėtų paminklų eskizais; kartu rastas ir patvirtintas Prisikėlimo bažnyčios situacijos planas. Pateikiami ir patys eskizai. Juose – trys bažnyčios variantai, kurių paskutinis akivaizdžiai panašus į pastatytąją (eskizas ne pasirašytas, bet Dubeneckio braižas atpažįstamas).Taigi, pagaliau turime apčiuopiamą įrodymą. Sakytumėt, kam reikėjo dviejų puslapių gražbyliavimo, jei galima buvo paprasčiausiai aprašyti rastus dokumentus ir juos pateikti?

Tačiau autorės hipotezė eina toliau: ji siekia paneigti Reisono autorystę: „Iki šiol Kristaus Prisikėlimo bažnyčios autoriumi laikytas Karolis Reisonas“. Vėl minimi jo „kitokios estetikos“ projektai (priminsiu, kad jo pastatyta Evangelikų Reformatų bažnyčia yra tos pačios „estetikos“). „Akivaizdu, kad šiandien stovinčios bažnyčios projektą K. Reisonas parengė pagal V. Dubeneckio architektūrinę idėją ir jo sugalvotus eskizus, kaip ir Vytauto Didžiojo muziejaus atveju (ši sakinio dalis nesuprantama, bet paaiškės maždaug po 10 puslapių – M. O.)“. Kaip atsitiko, kad Dubeneckio sugalvotą bažnyčią pastatė ir visą garbę prisiėmė Reisonas? „Galiausiai greta šių eskizų užsilikusi K. Reisono vizitinė kortelė leidžia suprasti, kad savo paties sugalvotą meninę idėją V. Dubeneckis padovanojo jaunajam kolegai iš Šiaulių K. Reisonui užbaigti (...) panašiai, kaip ir Šiaulių Nepriklausomybės paminklo projektą“ (P. 162-163).

Čia į sceną išeina garsusis „Metropolitainas“. Ir vėl autorė karštai gina Dubeneckio autorystę ir kritikuoja visus ja abejojančius. Ir čia turime įrodymą – vienintelį Dubeneckio ranka pieštą kino teatro fasado eskizą. Ir čia autorei „akivaizdu“, kad realizuotas projektas yra Dubeneckio (P. 165) o Klaudijus Dušauskas-Duž, rodos, jį paprasčiausiai pasisavino. Argumentas vėl pribloškiantis: Dušauskas-Duž tiesiog neturėjo pakankamai kvalifikacijos jam pastatyti: „Tokį išskirtinį futuristinį pastato siluetą ir menišką interjerą vargiai būtų sukūręs inžinerinį, o ne meninį išsilavinimą turėjęs specialistas“ (P. 166). To meto spaudos citatų pagalba aprašytas ir kino teatro interjeras, nors jokio įrodymo, kad Dubeneckis būtų prie jo prisidėjęs, nėra. Laisvės alėjos pastato autorystę išmintingai nutylima (nors neįgyvendintas Dubeneckio eskizas ir parodomas).

O štai su Daugirdo namu viskas atvirkščiai – autorė bando įrodyti, kad projektas buvo sukurtas Landsbergio (parodytas jo pasirašytas dokumentas), o Dubeneckis jį tik „realizavo kiek patobulindamas su nedideliais pakeitimais fasaduose bei planuose“ (P. 168). Išanalizavusi šiuos pakeitimus, autorė, rodos, lieka prie nuomonės, kad jie „nedideli“, kaip tuo tarpu Landsbergio projekte matome visai kitokį fasadą, nei Dubeneckio eskizuose (nekalbant jau apie realizuotą namą).

Landsbergio pasirašyto projekto egzistavimą galima paaiškinti paprasčiau – jis dirbo Dubeneckio ir Songailos „kontoroje“ ir už šį darbą jam buvo mokoma. Bet autorė vis tiek siekia pripažinti Landsbergį projekto bendraautoriumi (P. 169), ir įrodymas pasak jos, tai – Daugirdo ir Chaimsono namų panašumas (P. 170). Gal iš tikrųjų namas su dviem erkeriais yra panašus į namą su vienu erkeriu, o gal visi namai su plačiai erkeriais fasaduose yra panašūs?

Man net susidarė keistas įspūdis, jog egzistuoja tam tikra kūrėjų „hierarchija“: į autorystę pretenduojantis Dušauskas-Duž parodomas vos ne kaip apsišaukėlis, Reisonas dirbo prie projekto, kurį tiesiog gavo dovanų, o štai Landsbergis nusipelno bendraautorystės teisių. Žemiausią vietą šioje „hierarchijoje“ atitenka Olgai Dubeneckienei. Autorė ne kartą suabejoja jos, tiek Lietuvos banko interjero, tiek teatro kostiumų, autoryste, remdamasi jos „neprofesionalumu“, ir net teigia, jog „Dubeneckienės kūrybiniu sąžiningumu galime stipriai suabejoti“ (P. 205).

Knygoje keliamas ir Vytauto Didžiojo muziejaus autorystės klausimas. Dubeneckis ir čia konkurse nedalyvavo, bet muziejų, kaip visiems žinoma, suprojektavo. Vargu ar viskas vyko taip, kaip pasakojo Antanas Sutkus: neva „užgėrusį“ Dubeneckį Dobužinskis pasiūlė „areštuoti“ tam, kad jis baigtų darbą, ir šis planas buvo realizuotas (P. 175). Bet juk žinome, kad gandų aplink Dubeneckio asmenį niekad netrūko ir kai kurie jų knygoje atgimsta iš naujo. Atpasakotame Sutkaus ir Dobužinskio pokalbyje vėl išnyra „tautinės tapatybės“ klausimas, tik šį kartą susipainiojęs atrodo Dobužinskis, esą išreiškęs norą, „kad muziejus būtų pastatytas pagal mūsų lietuvių (kursyvas mano – M. O.) architekto projektą“, o po laimingos reikalo baigties „džiaugėsi savo tautiečio (kursyvas mano – M. O.) sėkme“ (P. 177).

Tačiau autorės ginama Dubeneckio autorystė jos pačios ir kvestionuojama: kadangi po Dubeneckio mirties Reisonas ir Kriščiukaitis muziejaus projekte kai ką „detalizavo“ (tai suprantama), „kai kurie Reisono sprendimai išliko – tai pastato fasadų stilistika, pagrindinio fasado portalas“ (P. 180). Palaukite, juk tai – ne šiaip „detalės“, o svarbiausi pastato bruožai. O ir varpinės bokšto „stilistika“, pasirodo, priklauso Reisonui (P. 180). Tai kaip čia išeina? Kas autorius? Autorius miręs.

Tuo galima ir baigti. Visa kita knygoje yra gerai. Prasibrovę pro spelionėmis grindžiamų įrodymų ir logikos stokojančių argumentų laužyną galite atrasti ne vieną anksčiau nematytą dokumentą ar nežinomą kūrėjo gyvenimo faktą. Pavyzdžiui, Dubeneckio ranka puikia lietuvių kalba parašytą Vytauto Didžiojo muziejaus statymo komisijos nario „atskirą nuomonę" (P. 175).

Pabaigai dar pacituosiu: „Ne veltui monografijos protagonistą pažinoję amžininkai perspėjo, kad, kalbant ir rašant apie V. Dubeneckį, gėda jį apibūdinti įprastais žodžiais ir įkyrėjusiais pagyrimais“ (P. 233). „Ne tik menininko talentas, bet ir visiems suprantamos žmogiškos savybės paliko V. Dubeneckio kolegoms ir mokiniams pačius šviesiausius prisiminimus, tuo padarydamos neregėto masto įtaka visai Lietuvos kultūrai“ (P. 231).